Дата публикации: 20.11.2023
Автор: Ахметшина Маргарита Фанисовна
Преподаватель
МБОУ ДО «ДШИ № 2 им. Г. А. Шкала»
«Концертмейстер-пианист- это и солист, и равноправный партнер, и аккомпаниатор. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства» ВажаЧачава
Профессия концертмейстера сложна своей спецификой, совокупностью разных сторон исполнительских умений и навыков. Для данной деятельности мало обладать высокотехническими навыками игры на инструменте. Здесь необходим целый ряд качеств и умений как психологического, так и профессионального характера. Это музыкальность, артистизм, интуиция, умение слышать солиста, предчувствовать любые изменения в исполнении и способность незаметно преодолеть заминки и трудности. И это лишь часть среди важных составляющих исполнительской деятельности концертмейстера.Поэтому при работе с вокалистами у пианиста появляется круг профессиональных задач, надкоторыми нужно упорно работать.Мы рассмотрим наиболее актуальные проблемы, которые встают перед концертмейстером при изучении оперных арий.
- Воспитание дирижерского начала в работе концертмейстера.
…понятие “пианист” включает для меня понятие «дирижер”. Дирижер этот, правда, скрытый, но, тем не менее, он – двигатель всего. Я настоятельно рекомендую ученикам при изучении произведения и для овладения важнейшей его стороной , ритмической структурой, то есть организацией временнóго процесса, поступать совершенно так же, как поступает дирижер с партитурой…
Генрих Нейгауз
Сравнивая творческие задачи концертмейстера и дирижера, можно ярче показать многие важные стороны деятельности пианиста-концертмейстера.
Как и дирижер, аккомпанирующий солисту, он должен обладать вниманием особого вида – концентрированным, но при этом, как подчеркивает В. Чачава, «многоплоскостным», то есть одновременно нацеленным на разные объекты.В него кроме собственной партии и собственного игрового аппарата (поскольку необходимо следить за тем, что и как делают пальцы, в какие моменты используется педаль) включена также и партия главного действующего лица ансамбля – солиста: концертмейстер должен ощущать особенности его дыхания и фразировки, чувствовать темповые изменения и др. Как и дирижер, концертмейстер вынужден следить за звуковым балансом партий и воплощением единого для участников ансамбля художественного замысла: в круге его внимания постоянно находится фактурная “стереофоническая” вертикаль партий и одновременно он следит за её развертыванием в процессуально-временнóй горизонтали.
Также подчеркнем: работа музыканта не должна быть ограничена только занятиями музыкой. Музыкальное искусство неразрывно связано с духовной жизнью человека. Общая культура – это то, что содействует развитию музыкального мышления и чувства, в том числе “музыкальной образованности” интонационного слуха. Необходимым механизмом её функционирования является раннее формирование музыкальных представлений, сохраняемых памятью[1].
Для певца талантливый концертмейстер становится наставником, который должен побуждать солиста к совершенствованию.
Вспомним, каким ореолом в музыкальном мире окружены имена А.П. Ерохина, Дж. Мура, В. Чачавы – обладателей редкого концертмейстерского дара, обширнейших знаний и высочайшей инструментальной культуры.
По воспоминаниям Е. Образцовой, А. Ерохин заставлял её часами слушать музыку Баха, Генделя, Гайдна, Глюка, Моцарта, Бетховена, Вагнера, Мусоргского, Чайковского, Рахманинова – не только вокальную, но и инструментальную, симфоническую, причём в разных исполнениях. Благодаря Ерохину великая певица погружалась в музыку разных эпох и стилей, знакомилась с творчеством величайших мастеров вокального искусства и с различными интерпретациями сочинений. Ерохин научил её слушать и сравнивать, не боясь чужих влияний; именно концертмейстер помог певице стать художником.
Важно помнить, что при исполнении оперных арий главная задача для концертмейстера – способствовать не только тому, чтобы голос солиста предстал во всём многообразии его технических и колористических возможностей, но и тому, чтобы образ, создаваемый певцом, был правдивым, глубоким, точным и продуманным в стилистическом и драматургическом планах.
Необходимо стремиться максимально приблизиться к замыслу композитора. Но как это сделать? – Прежде всего пытаться открыть для себя созданный им художественный мир. Это процесс сложный. Он не должен опираться только на интуицию: здесь поможет тщательный и вдумчивый анализ текста (как нотного, так и словесного), рассмотрение всех взаимодействующих исполнительских выразительных средств, изучение творчества композитора и эпохи, в которой он творил, постижение особенностей её интерпретационного стиля. Только так можно попытаться постичь и понять замысел композитора, войти в созданный им мир.
По этой причине концертмейстеру, как и дирижеру, следует приучать вокалиста бережно относиться к тексту, объяснять и на конкретных примерах показывать, что все элементы текста – будь то ритмическая фигура, фермата, пауза, динамическое или же артикуляционное обозначение – заключают в себе выразительность и помогают раскрыть содержание произведения.
Наиболее актуальной проблемой при исполнении оперных арий является организация темпового течения. Эта проблема, как правило, очень непростая для учеников, только ещё начинающих осваивать азы профессии концертмейстера.
Умение запоминать основной темп и возвращаться к нему после отклонения является ценнейшим профессиональным качеством как дирижера, так и пианиста-концертмейстера.
Концертмейстер, если он стремится стать профессионалом, должен учиться у дирижера, используя для этого разные возможности. Полезна, например, работа в оперном классе и классе симфонического оркестра.
2. Использование приемов фортепианной техники для достижения оркестровой звучности.
… рояль является лучшим актером среди инструментов, так как может дополнять самые разнообразные роли. Некоторая отвлеченность его звука по сравнению со звуками других инструментов, чувственно гораздо более “конкретных” и выразительных … есть в то же время его несравненно высокое качество, его неоспоримая собственность: он самый интеллектуальный из всех инструментов и потому охватывает самые широкие горизонты, необъятные музыкальные просторы.
Г.Г. Нейгауз
Рояль для концертмейстера – то же, что оркестр для дирижера. Чтобы добиться результатов, нужно обладать развитым тембровым слухом, уметь найти необходимые для имитации пианистические приемы и хорошо знать инструменты оркестра.
Мы коснемся лишь наиболее характерных исполнительских приемов, закрепленных в музыкальной практике. Это позволит показать некоторые способы звукоизвлечения, способствующие имитации на рояле тембров различных групп симфонического оркестра.
Имитация струнно-смычковых инструментов
Кантиленные темы композиторы поручают в оркестре чаще всего струнным инструментам, поэтому воплощение звучности струнных на фортепиано всегда считалось одной из сложных проблем для исполнителя.
При передаче на фортепиано струнного тембра движения и пластика пианиста должны напоминать движения и штрихи скрипача, поскольку смена смычка непосредственно связана с мелодической фразировкой, соответствующей дыханию певца.
Следует отметить, что синтаксические фортепианные лиги нередко не совпадают со смычковыми. В этой связи, имитируя звучание струнно-смычковой группы, следует учитывать продолжительность лиги, ограниченную длиной смычка. Связность и протяженность характерна для звуковедения струнных, но напомним, что исполнение legato касается не только одноголосных, но и аккордовых линий; каждый голос в аккорде – это самостоятельная оркестровая партия, поэтому необходимо добиваться максимального legato в исполнении аккордовых построений.
Особенно изобилуют legato аккомпанементы романтических и русских арий. В предлагаемом нами отрывке из оперы П.И. Чайковского, в оркестре звучат струнные инструменты, поэтому фактура фортепианного переложения насыщена множеством подвижных голосов: каждый голос – партия струнных инструментов – скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов. Их необходимо играть legato. Пальцы при такой игре опираются на подушечки; рука, а вернее кисть, “распластана” и погружена в клавиатуру.
Фортепианное nonlegato во многих случаях имитирует струнное detache. Этот прием характерен для партии струнных инструментов в классических операх.
В. Моцарт Ария Тамино из оперы «Волшебная флейта»
В фортепианной фактуре таких аккомпанементов после каждого аккорда или отдельной ноты, исполняемой в оркестре detache, ставится пауза, которая подчеркивает обязательность отдельного исполнения каждого аккорда или звука. Пианист может использовать в таких случаях прием мягкой, упругой опоры на клавиши с обязательным снятием руки после каждого звука или аккорда. Они должны звучать мягко, без педали, басы и аккорды отдельно.
Совершенно иным приемом, нежели привычное фортепианное staccato, где участвует и кисть пианиста, имитируется на рояле скрипичное pizzicato.
В оркестре звучат струнные инструменты, исполняющие свою партию pizzicato, поэтому при исполнении такого эпизода на фортепиано, пианист должен активно использовать кончики пальцев, имитируя прием щипка струны.
П.И. Чайковский. Ариозо Лизы из оп. «Пиковая дама» 3 д.
В большинстве фортепианных переложений пианист постоянно сталкивается с проблемой исполнения большого количества разнообразных тремоло.
В оркестре, этот прием очень часто встречается у струнной и ударной группы инструментов. Поэтому концертмейстеру необходимо учитывать, что при имитации звучания ударных инструментов на рояле, на первый план выдвигается ударная природа фортепиано. При исполнении такого тремоло (в приведённом отрывке) – это тремоло литавр, оно должно исполняться с максимальной артикуляционной четкостью, связанной с равномерными ударами колотушек, а также рельефно выделяться в общем, фактурном плане.
При имитации тремоло струнных в фортепианных переложениях, пианист должен при помощи фортепианного приема передать легкое, непрерывное, вибрирующее движение смычка по струне. Если тремоло исполняется в верхнем регистре, то пальцы должны быть легкими, кисть чуть приподнятой, плечо и локоть – свободными. Такое тремоло мы видим в партии правой руки предлагаемого ниже нотного примера. Прозрачное звучание, необходимое здесь для создания образа, предполагает использование именно такого приема, о котором говорилось выше.
Имитация духовых инструментов
Существует определенная специфика и в передаче на рояле тембров духовых инструментов, связанная с их устройством и приемами игры. Фразировка у исполнителей на духовых инструментах обусловлена продолжительностью дыхания, что, несомненно, должно учитываться пианистом.
Имитация деревянных духовых инструментов
Фактура, исполняемая в партитуре деревянными духовыми инструментами, на фортепиано чаще всего изложена аккордами, поэтому для пианиста важно слышание вертикали. Необходимым условием для имитации звучания хора деревянных духовых является активная атака и строго синхронное взятие аккордов.
М.И. Глинка. Каватина Людмилы из оп. «Руслан и Людмила». 1д.
В фортепианном варианте наиболее подходящим в таком случае будет штрих nonlegato , исполняемый фиксированными пальцами и кистью, что мы и видим в этом отрывке. В партиях обеих рук аккорды должны исполняться именно таким штрихом с активным слуховым контролем за вертикалью звучания аккордов.
Пианист-концертмейстер также должен учитывать и ограниченность динамического диапазона, особенно в крайних регистрах.
Имитация медных духовых инструментов
Концертмейстеру важно различать особенности звучания каждой группы медных инструментов. Тембр труб значительно более яркий, чем валторн. Даже в оркестровых tutti трубы всегда слышны наиболее отчетливо. В тех местах, где есть трубные сигналы, которые как бы прорезают звучание всего оркестра, необходимо использовать прием сильной и целенаправленной пальцевой атаки. Некоторые пианисты рекомендуют в таких местах воспользоваться сдвоенными пальцами (как правило, третьим и четвертым). Рука при этом должна оставаться свободной и мягкой. Здесь смело можно употребить педаль.
Партия тромбонов в фортепианной фактуре чаще всего изложена октавами. Здесь необходима устойчивая опора на пальцы с ощущением хорошего “кистевого купола”, чтобы добиться яркого и “плотного” forte, присущего звучанию этого инструмента.
При имитации звучания валторн используется прием мягкого погружения в клавиатуру свободной от плеча руки. Е.М. Шендерович рекомендует в течение всего «валторнового» эпизода удерживать левую педаль при одновременном использовании правой. Применением левой педали пианист может имитировать тембр валторны в группе медных духовых инструментов. Кроме того, данный прием способствует созданию пространственного эффекта в звучании рояля.
К.Дебюсси ария из оперы «Блудный сон»
В приведенном выше отрывке из арии Лии имеется тембрально-пространственное сопоставление: ярко звучащему аккорду валторн противопоставляется отдалённое звучание одной валторны piano. В этом эпизоде концертмейстер может взять левую педаль, которая позволит пианисту сменить тембр.
Имитация звучания арфы
Очень выразительно и колоритно звучание арфы в палитре симфонического оркестра, но по тем или иным причинам её партию зачастую поручают роялю. В этом случае пианисту приходится использовать приемы игры похожие или напоминающие арфовые: подчеркивающие, например, щипковую природу этого инструмента, что требует игры цепкими пальцами: имитируя звучание арфы, пианист вынужден активно применять правую педаль.
Для моделирования звучания арфы на рояле необходимо использование приема, при котором активно работают плечо, предплечье и пальцы – визуальный образ движения рук арфистки в момент игры на арфе существенно поможет найти необходимую пластику игровых движений пианиста.
В некоторых аккомпанементах встречаются довольно большие эпизоды, исполняемые арфой. Один из наиболее известных – Ария Лючии из оперы Г. Доницетти «ЛючиядиЛаммермур» – представляет собой каденцию, исполняемую арфой перед арией.
Однако универсальность фортепиано не ограничивает пианиста лишь сферой тембровой имитации. Для адекватного исполнения на фортепиано звучания инструментов симфонического оркестра необходимо не только понимание специфики игры на этих инструментах, но и знание стилистики эпохи и индивидуальных особенностей творчества композитора.
Стилистические особенности исполнения аккомпанементов оперных арий разных эпох
Ария эпохи барокко
В эту историческую эпоху сложилась парадигма музыки Нового времени: музыка как мысль и речь, как аффект, как философия, этика и эстетика. Именно в этот период происходит становление важнейших жанров, таких как опера, кантата, оратория, инструментальный концерт, соната; возникает система темповых обозначений, в которой за среднюю единицу брался пульс или шаг человека.
Теория аффектов обозначила новое эмоциональное состояние музыки барокко. С одной стороны, она наполнилась разнообразными аффектами, с другой стороны, каждый аффект стал действительным условием эмоционального переживания музыкального произведения. Для музыкальных представлений барокко типична контрастность: медленно – быстро, мажор – минор, forte – piano, консонанс – диссонанс. Мелодическое начало выступало и как контрапунктическое письмо (особенно у И.С. Баха), и как мелодия с аккомпанементом – у итальянских оперных композиторов. Полифония приобрела гармоническую основу.
Центральной оперной формой являлась ария, которая была разных типов: существовали арии-жалобы, бравурные арии, патетические, комические арии. Для такого рода арий характерен один образ, одно эмоциональное состояние (аффект). Называются они не вокальными, а инструментально-вокальными ариями по той причине, что ведущая формообразующая роль в них принадлежит не столько вокальной партии, сколько оркестру. Оркестр здесь является абсолютно равноправным участником коллективного музицирования и совершенно естественно то, что в такого рода музицировании особенно ограничена возможность каждого участника выразить свое эмоциональное отношение к исполняемой музыке путем импульсивных агогических нюансов. Поэтому при исполнении старинной арии особенно важным условием является строгое подчинение исполнителей устойчивому темпу.
Обратим внимание также и на необходимость внимательной передачи:
а) постоянно меняющегося соотношения голосов в фактуре аккомпанемента, что невозможно без высокой культуры туше у пианиста;
б) контрастной динамики, требующей точных как образных, так и тактильных перестроек в игровом аппарате исполнителя;
в) разнообразия в тембральной окраске каждого голоса, передаваемого в большинстве своем точными штрихами и тончайшей, строго регламентированной педалью.
Это те условия, которые помогают выдержать стилевые параметры исполнения барочных арий и определяются словом “точный” – точный темп, точное туше, точная артикуляция, точная педализация.
Классическая эпоха
Пришло искусство, отразившее глубокие нравственные проблемы и сильные страсти данной эпохи. В опере музыка органично подчинена драматическому развитию. Речитативы, арии, хоры, танцы, пантомима полностью раскрывают смысл в связи с действием, разворачивающимся на сцене, что придаёт произведению поразительную стройность и стилистическое единство.
Для всестороннего раскрытия драматического конфликта, сценических положений и чувств героев композиторы-классики мастерски используют все выразительные возможности музыки. В музыкальной драматургии опер велика роль оркестра. Симфонические средства выразительности существенно дополняют и углубляют музыкальную обрисовку сценических положении, душевного мира героев.
Учитывая эту особенность, пианист, исполняющий аккомпанемент классической арии, должен использовать широкий диапазон тембровых средств и выразительных приемов. Стремление к тембральному разнообразию должно заставить исполнителя отнестись с повышенной зоркостью к нюансировке и педализации.
С одной стороны нюансировка отличается контрастностью, внезапными сменами f и p, обилием sforzandi – и это помогает четко выявить оркестральность, симфоничность фактуры, с другой стороны, наличие изысканной лирической линии заставляет пианиста искать мягких нюансов.
Основная роль педали – помощь пальцам. Возражал С.Е. Фейнберг.
«При общем обогащении тембра педаль влияет отрицательно на тонкость и дифференциацию различных видов фортепианного туше. Уничтожается отчетливая грань между legato и staccato и, тем более, стираются тонкие различия в приемах, обозначаемых терминами: unpocolegato, nontroppolegato, leggiero, martellato. Педаль сглаживает шкалу приемов от отрывистого staccatoдо полного слияния звуков». Исполнение не теряет смысла и без употребления педали.
Особенно важно нахождение верного темпа. В темповых указаниях композиторов – классиков прослеживаются две тенденции:
1– подробные темповые заглавия, точная стержневая скорость
2– отступления от среднего темпа, диктуемые повышенной экспрессией музыкального изложения (espressivo).
В объединении противонаправленных тенденций сказывается один из законов темпового разнообразия: чем строже выдерживается стержневой темп в целом, тем выразительнее ощущается каждое отступление от него. Исключительная экспрессия должна совмещаться с метрической строгостью.
Эпоха романтизма
Музыкальная ткань произведения эпохи Романтизма буквально насыщена пением. “Поют” не только широкие мелодии, поют многие слои фактуры, поскольку она становится предельно тематизированной.
Ария превращается в арию-сцену, богатую контрастными переживаниями, полную резких перепадов эмоциональных состояний: от бурной радости – к печали, от скорби – к восторгам, всегда напряженным и страстным.
Чрезвычайно велика психологическая роль оркестра: для раскрытия душевных переживаний героев он не менее важен, чем вокальная партия. Более того: оркестр господствует!
Растущее значение оркестровой партии в опере ставит перед концертмейстером проблемы динамико-акустического баланса. Уже в ранних операх Верди оркестровое forte причиняет концертмейстеру серьезные трудности. Численный рост оркестра и подлинно симфоническое значение, которое он приобрёл в романтической музыкальной драме, привели к тому, что проблема динамического соотношения оркестровой и вокальной партий стала одной из важнейших. Концертмейстеру, исполняющему романтическую арию, необходимо обеспечить с одной стороны приоритет вокальной партии в звучании, а с другой – сохранить за фортепианным аккомпанементом его оркестрово-симфоническое значение и силу оркестровой выразительности.
Педаль выполняет то, что не могут сделать пальцы, рука передает педали дальнейшее звучание. Отсюда новое понимание длительности звучанияи, как следствие, иное соотношение нотной записи и звучания: их несовпадение (участие педали может превратить в длинные звуки то, что записано короткими.
По новому встает перед исполнителями проблема эмоционального наполнения – музыка заставляет значительно более интенсивно проживать и более открыто выражать чувства. Романтическая музыка требует, чтобы исполнитель постоянно находился как бы внутри нее и не столько исполнял, сколько в полном смысле слова сросся с нею.
Стилистические особенности фортепианного аккомпанемента оперных арий русских композиторов
Национальная специфика русской музыки проявлялась в работе композиторов с широким мелосом. Главным средством художественного воздействия в русских операх является вокальная мелодия,связанная со словом. Ее своеобразие проявляется в ритме, в каденциях и гармонизации, в богатстве гармонической разработки.
Для русских композиторов был поиск живой, эмоционально окрашенной интонации в синтезе с безупречной техникой итальянской вокальной школы. Это помогло им создать совершенные, предельно одухотворенные произведения в оперно-вокальном жанре.
Оркестр в русских операх поражает масштабностью, красочностью, живописностью. Он существенно дополняет и углубляет обрисовку душевного мира героев.
Несмотря на кажущуюся доступность музыки русских композиторов, исполнение ее требует стольких разнообразных качеств, что его никак нельзя назвать легким. Очертим основные требования, которые она предъявляет исполнителям:
- отличное владение инструментом, поскольку фортепианные аккомпанементы русских арий виртуозныи по настоящему трудны в инструментальном отношении;
- особая точность воспроизведения ритмического рисунка,владение живым и выразительным rubato;
- владение тонкой, изменчивой, реагирующей на малейшие акустические нюансы педализацией;
- умение сочетать глубочайшую эмоциональность со всеми видами звучаний – сильным, легким, мягким;
- отличный вкус и особое чувство меры.
Звуковая картина русской музыки насыщена простой и задушевной интонацией. Более того, индивидуальная художественная манера русских композиторов, их творческий почерк наложили неизгладимый отпечаток на искусство многих поколений: так, индивидуальные интонационные особенности мелоса П.И. Чайковского на десятилетия сделались важнейшим интонационным и стилевым признаком русской позднеромантической музыки.
Особенности исполнения оперных аккомпанементов композиторов XX века
Пытливый поиск композиторов в области современного музыкального языка изменил и усложнил гармонию – она стала терпкой, насыщенной «неожиданными» резкими диссонансами, внезапными смещениями.
Мелодика обобщила не один лишь главенствующий голос гомофонии, но и развитые побочные голоса, голоса полифонической ткани. Отсюда линеарное развитие в фактуре и линеарные связи в гармонии.
Ритмика в музыке XX столетия утратила постоянство метра и вследствие этого необыкновенно усложнился ритмический рисунок фактуры. Множество разнообразных пауз, акцентов как бы разрывают линию развития музыкальной мысли.
Оркестровка современных опер отличается изобретательностью и смелостью в использовании новых, нетрадиционных для симфонического оркестра инструментов. Это должно настраивать исполнителей на поиск оригинальных приёмов звукоизвлечения.
Исключительная экспрессия, живость музыкального воплощения образов делает динамический планпроизведений чрезвычайно разнообразным, используется весь спектр нюансов: от ppp – до fff.
Педаль необходима и как обогащающе-декоративная, призванная способствовать достижению максимального разнообразия красочно-тембровой стороны звучания, и как конструктивная, назначение которой выявить гармоническую ткань произведения. Важно учитывать и формообразующую роль педали.
Заключение
Профессионализм концертмейстера складывается из нескольких компонентов.
Это музыкальная грамотность, реализуемая на основе тесной связи процессов восприятия и воспроизведения музыки; это пианистическая оснащенность и, наконец, важнейший и решающий компонент – художественно-ассоциативное мышление, наполняющее звуковые образы духовным смыслом.
Говоря о цельности этой триады как функциональной основы музыкального профессионализма, нужно также иметь в виду необходимые именно концертмейстеру и уже упоминавшиеся нами такие специфические черты, как чувство ансамбля, активное дирижерское начало в слышании музыки, способность бегло читать с листа и умение выявить в фактурной вертикали ее тембральные расслоения на основе широкого зрительного охвата нотного текста. Нельзя не упомянуть и то, что музыкальный профессионализм в немалой степени также определяется таким многомерным понятием и требованием, как эстетическая и общая культура: выдающиеся музыканты – неважно, композиторы они или исполнители – всегда отличались широким кругозором и проявляли живейший интерес к самым различным вопросам духовной жизни.