Дата публикации: 29.11.2023

Автор: Ахметшина Маргарита Фанисовна
Концертмейстер
МБОУ ДО ДШИ № 2 им. Г. А. Шкала»

Концертмейстер – это универсальный пианист, который должен владеть обширным

объемом знаний в области музыки, бегло читать с листа, транспонировать,

подбирать по слуху, редактировать музыкальные тексты, делать

переложения.

Если говорить о работе концертмейстера в классе струнно-

смычковых инструментов в целом, то способность «вживания» в звучность

смычковых инструментов – одна из самых сложных проблем для пианиста.

Если струнники в классе специальности сталкиваются с фортепиано в

качестве аккомпанирующего инструмента, то для большинства пианистов

работа со скрипачом часто является неизведанной областью. Начнем с

того, что в процессе концертмейстерской работы необходимо владеть

определёнными специфическими навыками, отличными от сольного

исполнения. Это и навыки необходимы концертмейстеру в любом классе

(вокалисты, инструменталисты).Вот основные из них:

1. Следить за вокальной или инструментальной строчкой, видеть и

слышать партию солиста, знать её во всех подробностях.

2. Уметь фразировать партию аккомпанемента в соответствии с партий

солиста.

3. Соизмерять звучность аккомпанемента со звучанием сольной

партии.

4. Слушать и слышать солиста, «дышать» и произносить (мысленно)

его партию вместе с ним.

5. Уметь менять характер звучанию фортепианной партии в

зависимости от распределения сольных эпизодов и сопровождения.

Необходимо познакомится так же и со специфическими принципами

звукоизвлечения, присущему каждому инструменту. При этом важно

учитывать степень звукового насыщения фортепианного сопровождения в

зависимости от тембра солирующего инструмента. Так, если иметь ввиду

любые из многочисленных оттенков шкалы динамических градаций, то

при аккомпанементе скрипке возможно более громкая звучность, чем при

аккомпанементе альту или виолончели (здесь присущи более глубокая,

«бархатная» звучность). Так же необходимо помнить пианисту о способе

«добывания» красивого, тянущегося звука, когда следует не тыкать в

клавишу, а извлекать звук из рояля как бы лаская клавишу.

Обязательные требования к профессионализму концертмейстера

скрипичного класса: наличие музыкальной одаренности, владение

навыками игры в ансамбле, артистизм, фантазия, развитые образные

слуховые представления, эрудированность в вопросах музыкальных

стилей, музыкальной формы, скорость реакции, гибкость, дирижерское

начало, знание основ скрипичного искусства, понимание исполнительской

специфики струнных инструментов. Концертмейстер должен, помимо

музыкальной чуткости, обладать ясным мышлением, крепкими нервами и

хорошей интуицией.

Раскроем некоторые особенности исполнения фортепианной

партии в работе с солистом-инструменталистом.

Итак, первейшая задача концертмейстера – это раскрытие некоторых

особенностей исполнения фортепианной партии в работе с солистом-

инструменталистом. Специфика эта заключается в следующем:

1. Пианист должен пересмотреть вопросы динамики в сторону её

смягчения. Научиться слушать партнёра и

установить правильный баланс звучания – основной закон ансамблевой

игры. Важно также уберечься от увлечения форсированным звуком.

2. Концертмейстер должен более тонко пользоваться педалью. Так

называемая «жирная» педаль, как правило, противопоказана струнным

инструментам. Она как бы затапливает их. Конечно, нет правил без

исключений, например, в некоторых произведениях современной музыки

или импрессионистов («Прелюдии» Гершвина для скрипки).

В произведениях, связанных с полифоническим развитием, педаль

сводится до минимума (Бах «Ария», старинные классические сонаты для

скрипки и виолончели и другие подобные произведения). Очень точно

следует снимать педаль при окончаниях общих фраз или совместных

снятий, когда прекращении звука должно быть одновременным с

остановкой смычка (контаты Гайдна, Бреваля и др.)

3. Пианист-концермейстер должен приспосабливаться к совместному

исполнению аккордов. Как известно, инструменталисты их «ломают», и

надо подхватить верхнюю часть аккорда, пропустив нижнюю (как бы

перечеркнутый форшлаг). Например, в начале «Импровизации» Н. Ракова

для скрипки и ф-п., и очень часто в заключительных аккордах

произведений крупных форм. Следует так же учитывать моменты

переходов со струны на струну или смену позиций при скачках.

4. Необходимо устанавливать общность фразировочных лиг и

штрихов с тем, чтобы в аналогичных местах они точно совпадали.

5. Пианист-концертмейстер должен знать технологию струнных

инструментов, их штриховую специфику, что бы в соответствующих

местах приближать звучание ф-п. к характеру извлечения звука струнника,

а так же учитывать регистр в котором исполняется данная фраза или

штрих. Различают три группы основных штрихов: плавные,

отрывистые, прыгающие:

Плавные: legato, detache, portato. Примеры: Массне «Элегия», Форэ

«Жалоба», Бах «Ариозо», Чайковский «Ноктюрн» и др.

Отрывистые: martele, staccato. Примеры: Арутюнян «Экспормт»,

Боккерини «Менуэт» и д.р.

Прыгающие (или «бросаемые»): spiccato, «летучее» staccato,ricochet.

Примеры: Гоэнс «Скерцо», Айвазян «Грузинский танец», «Концертный

этюд» и д.р. Знание струнных штрихов, умение максимально

воспроизводить их характер на ф-п., безусловно залог успеха единого

штрихового ансамбля в игре с солистом-инструменталистом.

Выделяют основные компоненты в работе концертмейстера:

1) Работа концертмейстера с педагогом и учеником (на уроке)

2) Работа концертмейстера с учеником

3) Работа концертмейстера с педагогом

4) Самостоятельная работа концертмейстера

Компонент первый. Педагог – ученик – концертмейстер. Педагог

выполняет активную функцию, ведёт урок, концертмейстер вникает в

творческий замысел коллеги, параллельно выгрываясь в текст, отмечая

важнейшие опорные точки композиции. Одна из важнейших

составляющих начального этапа освоения произведения для

концертмейстера – помочь ребёнку разучить его партию. Поэтому вначале

пианисту придётся совмещать подыгрывание партии с собственно партией

аккомпанемента. Необходимо помнить, что скрипка – инструмент с

нефиксированным интонационным строем, поэтому помощь рояля (по

возможности хорошо настроенного) здесь очень велика.

Необходимо с первых занятий создавать атмосферу взаимного доверия с

учащимся. На репетиции к концерту задача концертмейстера совместно с

педагогом – отстроить звуковой баланс в том помещении, где состоится

мероприятие.

Педагог и концертмейстер должны грамотно выстраивать цель

каждого урока, в зависимости от возраста ребенка, степени его

одаренности, накопленного опыта, необходимо ставить заведомо

выполнимые задачи, развивая учащегося планомерно, тем самым

программируя на успех.

Компонент второй. Концертмейстер – ученик. Иногда

концертмейстеру по ряду причин приходится оставаться с учащимся или

ансамблем тет-а-тет.

Работа пианиста отнюдь не должна сводиться к многократному

повторению произведения. Концертмейстер берёт на себя активную,

педагогическую роль в подобной ситуации. Вместе с учащимися

проучиваем текст, трудные места, находим общие точки соприкосновения,

выстраиваем агогику, отождествляем штрихи, выверяем темпы (на более

поздних этапах работы). Если это разбор, помогаем выучить партию, делая

акцент на ритмическую чёткость и интонационную точность.

В течение учебного года приходится работать с детьми разного возраста и

уровня подготовки. С учащимися младших классов прослушиваем, стучим

ритм, пропеваем голосом, играем пиццикато, затем смычком. С ребятами

постарше, которые уже накопили достаточный слуховой опыт, можно

поработать над стилистикой и осознанным созиданием художественного

образа.

Компонент третий. Концертмейстер – педагог. Педагог с

концертмейстером всегда найдут время для совместной работы. Это

методическая работа – совместное создание рабочих, экспериментальных

программ, планирование открытых уроков; инновационная деятельность –

поиски нового, актуального репертуара, в том числе издаваемого

современными композиторами, создание интересных, ярких переложений

и, как следствие, ярких концертных номеров. Совместное чтение с листа

найденных композиций, обсуждение и планирование предстоящей

концертной деятельности учащихся. Приветствуется совместная

концертная деятельность коллег, участие в профессиональных конкурсах.

Это обоюдно обогащает музыкантов, повышает их исполнительский и

общекультурный уровень, учит взаимному доверию и создаёт

заражающую творческую атмосферу в процессе занятий с детьми.

Компонент четвёртый. Концертмейстер. Концертмейстер должен

постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень. Без этого

попросту трудно и неинтересно работать.

«Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором,

впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в

аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не

разовьёт в себе чуткость к партнеру». Концертмейстер – это не солист,

который может умело и без запинки исполнить сольную программу, на

нём груз ответственности – начинающий музыкант, требующий

повышенного внимания, помощи, мощной эмоциональной поддержки,

ведения за собой. Поэтому самостоятельные занятия пианиста за

инструментом, будь то проучивание концертного репертуара скрипачей,

чтение с листа или работа над собственной сольной программой,

чрезвычайно важны. Чтобы оставаться в форме, необходимо продолжать

работать над техникой, прикосновением, искусством построения

музыкальной фразы. Оставаясь один, пианист ищет образ, продумывает

исполнительский план, оттачивает детали, выгрывается в текст, пропевая

партию солиста.

Что может сделать концертмейстер в рамках своей методической

работы? Это постоянный самоанализ, слуховой контроль, запись

собственных выступлений на аудио и видеоносители, чтение специальной

литературы, знакомство с опытом коллег – лично и при помощи Интернет-

ресурсов, обобщение и распространение собственного опыта. Посещение

концертов, слушание музыки в исполнении различных инструментов,

вокала. Хорошо воспитывает музыкальное ухо слушание симфонического

оркестра. Создание собственных аранжировок, переложений формирует

интерес учащихся к музицированию, концертной деятельности, а

концертмейстера стимулирует к неустанной творческой работе и желанию

анализировать свою деятельность.__

Задачи работы концертмейстера в классе скрипки.

Основная задача концертмейстера в классе заключается в том,

чтобы совместно с преподавателем помочь ученику овладеть

произведением, подготовить его к концертному выступлению. Обычно

работа учащегося над пьесой состоит изследующих стадий: разбор.

фрагментарное исполнение, исполнение подряд от начала до конца

(репетиционное), которое предшествует концертному. Концертмейстер

может включиться в эту работу еще на стадии разбора для решения самых

различных задач. Если ученик на стадии разучивания пьесы теряет

контроль над интонацией (особенно в высоких позициях), пианист может

подыграть звуки мелодии, как это делается в вокальных классах. Он

помогает ученику справиться с непонятным для него ритмом, дублируя на

рояле сольную партию. Иногда ученики не додерживают или сокращают

длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает

временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное

видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному скрипачу

быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии

овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою

партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее

элементами: важнейшими басами, гармониями.

Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе, учет

которых обеспечивает целостность и законченность исполнения в

ансамбле с любым партнером, а со скрипачом, в особенности. Это

темпоритм и динамика. Своеобразие темпоритмической стороны

исполнения ученика определяется постепенным освоением им новых

видов штрихов, усложняющейся с течением времени фактуры, наконец,

распределением смычка. Все это влияет на характер аккомпанемента.

Каждый раз, когда скрипач овладевает новым, не встречавшимся еще ему

штрихом, концертмейстер должен быть начеку. Характерный пример –

штрих «сотийе», который часто начинают осваивать с «Танца»

Дженкинсона Редко бывает, чтобы учащиеся могли исполнить эту пьесу в

быстром и стабильном темпе. Как правило, движение замедляется к

середине, а в репризе темп возвращается. Должно пройти время, чтобы

ученик выработал этот легкий кистевой штрих. Аккомпанируя «Танец»

Дженкинсона, концертмейстер должен быть очень чуток и гибок в

отношении темпа. Излишнее давление и жесткая заданность в темпе могут

привести к остановке исполнения и нанесут вред ученику. Пройдет время

и ученик, приобретя опыт, сможет сыграть этим штрихом всю пьесу в

нужном темпе. Особого внимания и осторожности требуют и другие

скрипичные штрихи, например, staccato, встречающиеся в произведениях

школьного репертуара.

Существенно влияют на ансамбль ученика и аккомпаниатора

фактурные трудности в партии скрипки, например исполнение двойных

12

нот. Как правило, на их озвучивание тратиться время, и темп замедляется.

Бывает, что солисту выгодно немного ускорить темп (если несколько

нот приходится на один смычок). Все это не может не учитывать пианист в

аккомпанементе. Ломаные аккорды – еще один пример скрипичной

фактуры, требующей внимания от концертмейстера. Если такие аккорды

чередуются с мелкими нотами, то пианист должен выждать, когда ученик

все как следует озвучит в аккордах, существенно замедлив при этом темп.

В фигурации ученик как ни в чем ни бывало возвратится к нужному темпу,

и пианист должен быть к этому готов. Это – пример того, когда

музыкальная логика расходится с инструментальной технологией.

Характерный случай представляет собой исполнение главной темы в

концерте Берио № 9. Неопытного концертмейстера здесь ожидает подвох.

Если он будет играть аккорды равномерно, то уже во время пассажа у

скрипки почувствует неполадки в ансамбле, которые тут же подтвердятся

расхождением в следующем такте. «Секрет» заключается в том, что

пассаж, начинающийся с басовой струны и стремительно идущий вверх, на

скрипке удобнее играть не ровно, а с задержкой в начале и с последующим

ускорением.

Слаженность ансамбля аккомпаниатора и юного скрипача зависит и

от умения последнего вести смычок. Трудности встречаются уже при

окончании пьес кантиленного характера, завершающихся длинной нотой:

смычка как правило не хватает. Даже если пианист будет играть

шестнадцатые ноты в конце пьесы Сен-Санса «Лебедь» в темпе presto,

смычка у скрипача все равно не хватит. Пианисту лучше не спешить, а

скрипачу длить последнюю ноту, насколько это возможно, и остановить

смычок у конца, не опуская его, пока не прекратится звучание у

фортепиано. В середине пьес, где смычок уже не остановишь, пианисту

приходится искать возможность подвинуть темп активной фразировкой, не

теряя при этом чувство меры. Концертмейстер должен помнить в

подобных случаях, что есть предел приспособляемости, который

переступать нельзя. Что касается динамической стороны ансамбля с юным

солистом, то здесь следует учитывать такие факторы, как степень

общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность,

наконец, возможности конкретного струнного инструмента, на котором он

играет. В произведениях, в которых партия рояля является типично

аккомпанирующей, солист всегда играют ведущую роль, несмотря на то,

что по своему артистическому уровню он является более слабым

партнером. В этих условиях хороший аккомпаниатор не должен

выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени

солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры. В этом

отношении очень важным является вопрос о характере игры

фортепианных вступлений. Очень комичным будет жалкое звучание

скрипки в руках слабого скрипача после «громогласного» вступления

концертмейстера. Играя в ансамбле с «неярким» солистом, пианисту

13

следует исполнить вступление очень выразительно, но соизмеряя свою

игру со звуковыми и эмоциональными возможностями ученика.

Большое значение для эффективности классной работы имеет

характер общения концертмейстера и педагога, так как от этого зависит не

только музыкальное продвижение ученика, но и воспитание его как

человека. В процессе урока и репетиций педагог нередко высказывает

концертмейстеру пожелания, замечания и т.п. Реакция концертмейстера на

такие замечания имеет важное значение для воспитания ученика.

Основной принцип здесь – заинтересованность концертмейстера, которую

должен чувствовать ученик.

Одной из добрых традиций нашей музыкальной школы можно

считать то обстоятельство, что большая часть занятий в классе по

специальности проходит с участием концертмейстера. Какова же его роль

в музыкальном воспитании детей, какими специфическими приемами

должен владеть концертмейстер? Концертмейстер дословно (нем.) –

мастер концерта. Деятельность концертмейстера начинается уже с самых

первых уроков. Вся работа над музыкальным произведением от

фрагментарного прочтения до целостного охвата композиции проходит

при его непосредственном участии. Конечно, учащийся, прежде всего,

разбирает и выучивает нотный текст. Но он твердо знает, что на уроке он

будет выступать как настоящий артист в сопровождении опытного

пианиста. Между учеником и концертмейстером возникает творческая

связь, сотрудничество, которое будет направлено на раскрытие

художественного образа каждого музыкального произведения. По словам

Е. М.Шендеровича «…в деятельности концертмейстера объединяются

педагогические, психологические, творческие функции». Концертмейстер

помогает ученику обогащать музыкальные представления, лучше понять,

усвоить и передать содержание произведения, укрепляет интонацию,

развивает ритмическую дисциплину ученика и согласованность

исполнения партий. Разнообразие репертуара обязывает концертмейстера

владеть различными приемами игры, богатством нюансировки, развитым

чувством ритма, стиля. Он должен знать специфические особенности

солирующего инструмента - законы звукоизвлечения, дыхания, техники.

Игра концертмейстера с взрослым музыкантом отличается от игры с

начинающим. Именно в этом возрасте учащемуся предлагается совместно

с концертмейстером освоить азы метро – ритма, ансамблевого слушания,

синхронности исполнения, темпового соответствия. Необходимо

выработать умение приспособиться к личности и исполнительской манере

ребенка: неритмично играющего – держать, робкого – воодушевлять,

эмоционального – сопровождать. Важно также и умение быстро

ориентироваться в тексте, видеть весь текст, помогать в случае

допущенной ошибки, уметь поддержать ученика в концертном

выступлении, предугадывать его намерения.

В работе концертмейстера крайне важно чувство меры, слуховой

14

контроль и дирижерское начало, умение переживать и сопереживать.

Существует несколько этапов подготовки учащегося к выступлению.

Огромный период проходит в классе. Это как бы «приручение»,

«укрощение» произведения: разбор, многократные повторения

фрагментов, работа над метроритмом, ансамблем, сыгрывание, работа над

формой произведения.

Преподаватель по специальности совместно с концертмейстером

подсказывают ученику верные образы, настроения музыки. Еще одним

этапом является выучивание произведения. Здесь необходимы

детализация, игра с преувеличением, установление логических связей.

Концертмейстер шаг за шагом проделывает с учащимся эту трудную, но,

безусловно, интересную работу. Если все сделано правильно, то

исполнение на эстраде станет приятной миссией, как для ученика, так и

для концертмейстера. Особую роль в подготовке к концертным

выступлениям играют репетиции в зале. Мастерство концертмейстера

заключается в нахождении нужного звукового баланса, соответствующего

акустике помещения. Концертмейстер также помогает воспитаннику

приобретать артистические навыки общения с публикой. На эстраде

волнуются все, но каждый по – своему. Здесь необходимо учитывать

различные типы темперамента юных артистов и быть готовым к любым

сюрпризам. Поэтому концертмейстер должен наблюдать за

повторяющимися и устойчивыми проявлениями психики ребенка на сцене.__

Заключение

Хочется сказать еще вот о чём. В процессе концертмейстерской

работы необходимо учитывать индивидуальные особенности каждого

солиста. К примеру, если солист сам по своей природе эмоционален,

активен, то безусловно легче понять его задачи в произведении. В работе

возникает хороший контакт, в данном случае работать легко. А есть

солисты менее эмоциональные, внутренне скованы, зажаты. В этом случае

со стороны концертмейстера нужна и важна помощь и поддержка в работе

над произведением, в раскрытии его художественного замысла. Но при

этом важно ни в коем случае не подавлять активность солиста, беря все в

свои руки, а направлять его художественный поиск по нужному пути. Что

касается концертных выступлений, непосредственно перед выходом на

эстраду концертмейстеру необходимо помочь настроиться солисту на

выступление, как-то ободрить его, вселить уверенность. В общем, нужна

моральная поддержка.

В заключение можно сделать вывод о том, что когда работа

концертмейстера и солиста опирается на внутренний контакт, связанный

общностью эмоций, звучания, фразировки, только в этом случае работа

достигает своей цели.